por Arq/Dra. Virginia Bonicatto (UNLP – Conicet)
El primero de los Salvo, Lorenzo Salvo Vasallo, llegó al Uruguay desde su Liguria natal en la década de 1860. Trabajó como empleado en un comercio para luego iniciar su propio emprendimiento, proceso que concretó en un lapso menor a cinco años. La ayuda de la familia fue crucial en el crecimiento económico: su esposa, Angela Debenedetti, colaboró ahorrando las remesas que le llegaban desde Uruguay. La tienda primigenia de Lorenzo Salvo Vassallo se convirtió, en manos de sus hijos Angel y José, en una fructífera empresa textil.
Dentro de la política batllista de estímulo de la industria uruguaya, “el proteccionismo aduanero fríe defendido como el ideal de política económica […] y estimularía la industrialización del país, el único camino para alcanzar su verdadera independencia”.
Este impulso industrializador benefició a la descendencia de Lorenzo Salvo Vasallo que fue decisiva en el devenir de la empresa. Sus hijos Angel y José expandirían los negocios más allá del Almacén y Tienda Salvo: ampliaron sus inversiones e incorporaron en 1897 la empresa textil La Victoria e invirtieron en plantaciones y viñedos. En 1898 recibieron protección estatal para su industria a través de la exención de derechos de aduana sobre la materia prima necesaria para la manufacturación de los productos, como también sobre la importación de maquinaria y de piezas de repuestos.
En 1899, un año después de concedidos los beneficios económicos, la textil La Victoria se asoció a la firma textil Campomar, con negocios también en la Argentina. La sociedad Salvo, Campomar y Cía. fundó entonces La Nacional destinada a hilados y tejidos.
Los beneficios otorgados se institucionalizaron en las leyes promulgadas en 1908 y 1909 que tenían la finalidad de “aumentar la ocupación, fomentando la actividad industrial con la desgravación de aranceles a las materias primas que se importaban para elaborar en el país” y la exoneración del derecho de aduana a determinados artículos empleados para la producción industrial. Una vez afianzado el negocio, la familia decidió invertir parte del capital en una propiedad que no sólo permitiría generar renta inmobiliaria, sino que también representaría el logro empresarial del “inmigrante que hizo la América”
El rascacielos de los Salvo se levantaría sobre un lote de 1.798,95 metros cuadrados en la intersección de la Avenida 18 de Julio con la Plaza Independencia y la calle Andes. A diferencia de otras parcelas en esquina, el sitio cuenta con tres caras libres como fachadas (33,50 metros en su frente menor sobre la Avenida 18 de julio y 53,70 metros en el mayor, sobre la calle Andes y la Plaza independencia) lo cual posibilita una mayor iluminación y ventilación en las unidades funcionales, condición que se traduce en una mayor renta. Esta ubicación privilegiada se ve favorecida por su inserción urbana: se presenta como remate de la Avenida, frente a la Plaza Independencia, actuando como bisagra entre la Ciudad Vieja y la expansión de la ciudad.
En 1922 los Salvo llamaron a un concurso internacional de anteproyectos para el diseño del Palacio Salvo. El terreno mencionado era el antiguo sitio de la tradicional confitería La Giralda, inaugurada en 1832, donde Matos Rodríguez tocó “La Cumparsita”, y que ahora cedía lugar a “un soberbio edificio, que será por su belleza el punto de atracción de todo el pueblo”.
Las bases del concurso hacían énfasis en el valor estilístico y las funciones que albergaría el edificio. El interés de los propietarios se volcaba en la creación de una imagen como símbolo identificatorio de su empresa; el edificio debía contar con un programa multifuncional de hotel, restaurante, oficinas, salones para fiestas, locales comerciales, una torre y un pasaje comercial de tipo “monumental”. Estas características transformarían al edificio en una tipología que conjugaba -como en la Galería Güemes (1912-1915) o el Pasaje Barolo (1919-1923) en Buenos Aires- el rascacielos norteamericano con la gran galería comercial europea.
Según la noticia, la torre se ubicaría, preferentemente, en el enclave de 18 de Julio y Andes, coronando el edificio en la principal esquina del terreno. El llamado fue hecho en junio y cerrado en agosto con la participación de diecisiete proyectos provenientes de ambas orillas del Río de la Plata. Como en el caso del concurso para el Chicago Tribune, llevado a cabo en Estados Unidos el mismo año, las propuestas permiten tener un panorama de las soluciones que se planteaban en el contexto rioplatense en torno a la problemática de la construcción en altura. Entre los concursantes hay nombres conocidos como Chamber y Tilomas, E. le Monier, Surraco, M. Cravotto, M. Palanti o R. Tiphaine y A. Christophersen, quienes ya habían intentado suerte con Allende. Los proyectos presentados, de características Beaux-Arts, giraban principalmente entre líneas francesas, neo renacimiento italiano y plateresco, a excepción del diseño de Palanti, cuya lúgubre torre -un híbrido entre neo gótico y neo románico- resaltaba entre las espigadas cúpulas y mansardas derivadas de la Ecole.
La variedad de alternativas no conformó a los comitentes, por lo que decidieron declarar el concluso desierto. Sin embargo, posteriormente, el diseño del edificio fue encargado a uno de los participantes: el arquitecto Mario Palanti. Posiblemente, los Salvo se inclinaron por Palanti, quien tenía experiencia en edificios en altura, ya que estaba finalizando en ese momento la construcción del Pasaje Barolo, un rascacielos de características similares en Buenos Aires, cuyo encargo había sido realizado por un inmigrante italiano vinculado a la industria textil. Al igual que sucedió con el Pasaje Barolo, el inicio de la obra del Palacio Salvo requirió de la aprobación de pedidos de excepción ya que la torre -elemento que realzaría la monumentalidad del edificio- sobrepasaba la altura permitida sobre la Avenida 18 de Julio. En esta arquitectura de la excepción, Palanti alcanzó el título de rascacielos a través de la composición del bloque principal con la anexión de una torre, procedimiento empleado ya en Norteamérica al cual se recurría para lograr la altura anhelada: la esbeltez deseada se alcanzaba por la elevación de un porcentaje del total de la masa construida. La materialización de una trayectoria: la construcción del Palacio. En el proyecto para el Palacio Salvo, al igual que en otros encargos realizados por industriales dedicados al rubro textil, como el ya mencionado Pasaje Barolo o el Edificio Roccatagliata -ambos en Buenos Aires-, los primigenios bocetos neo góticos de Palanti se transformaron en líneas que se acercaban al neo románico al alcanzar la faz de proyecto. Esta particularidad, como en los casos mencionados, se hace más evidente en la torre, donde el arquitecto emplea un método proyectual en el que priman las líneas curvas y el uso del círculo como herramientas de diseño.
En lo referente a la distribución, el Palacio se despliega en un total de 31 plantas que se reparten en dos subsuelos, planta baja y once pisos que son dispuestos en un basamento, un desarrollo compuesto por plantas tipo y un remate formado por una pequeña mansarda, del cual despegan los diecisiete pisos que componen la torre en esquina. La diversidad de funciones que contiene el Palacio Salvo lo acerca más a la Galería Giiemes que a su “gemelo” Pasaje Barolo, destinado a comercio y oficinas de alquiler.
El esqueleto
La estructura del Palacio Salvo fue hecha totalmente en hormigón armado y requirió para su concreción de los conocimientos desarrollados por entonces en Alemania sobre esa tecnología. La licitación fue ganada por Dickerlioff & Widmann empresa de origen alemán que convocó al ingeniero Adolf Hartschuh para el cálculo estructural. Por pedido de los comitentes se sumó al equipo el ingeniero Gori Salvo, miembro de la familia, con quien luego Palanti entablaría una buena amistad. Durante esta etapa de construcción, el Salvo fue marquesina de un despliegue de cartelería publicitaria que, colgada y cambiante, operaba como un “montaje escénico” en medio de la ciudad. El esqueleto de hormigón fue cubierto por un “exoesqueleto” hecho de andamios que ya evocaba los signos del consumo de la sociedad de principios del siglo XX. Una vez removido el exoesqueleto, el edificio recibió la “pesada vestimenta” exterior que, junto a la boiserie aplicada cubrieron la impúdica desnudez del material y desdibujaron, hasta hoy, la esquelética estructura de hormigón armado, posible de descubrir sólo en los planos.
La vestimenta
Principalmente, los elementos decorativos se componen por las formas sinuosas de las salientes del edificio y elementos de líneas románicas que acercan la obra a las búsquedas de Richardson o Sullivan: balcones y salientes sostenidos (visualmente) por ménsulas cortas, pilares compuestos con capiteles naturalistas, columnas adosadas, arcos rebajados (esquina Avenida 18 de julio y Plaza Independencia), arcos de herradura (pasiva) y arcos de medio punto con arquivoltas (fachadas).
Aquí el lenguaje cobró un valor especial: el esqueleto de cemento armado es recubierto por la que aparenta ser una densa masa manipulada con plasticidad. En el exterior las tres caras del edificio se arman de manera similar. La fachada principal, sobre Plaza Independencia, se compone en planta baja por ocho arcos de herradura sostenidos por ocho columnas y un gran arco rebajado que apoya sobre los machones en la esquina de Avenida 18 de Julio. En el primer nivel un balcón de formas sinuosas y aberturas de medio punto marcan el comienzo de lo que sería el “desarrollo” del edificio. Del segundo al quinto piso la fachada se organiza en seis fajas verticales -dos de las cuales corresponden a la base de la torre -que alternan aberturas de tipo baywindows- que evocan las empleadas en rascacielos norteamericanos. En el Sexto nivel los bayninclons (ya de un nivel de altura correspondiente a las habitaciones de hotel) rematan en balcones apuntados con aberturas formadas por arcos de medio punto y tres arquivoltas. En los dos niveles superiores (séptimo y octavo piso) los arcos se desmaterializan y el número de aberturas crece para revelar vagamente la estructura puntual que se esconde tras la envolvente.
Hasta el nivel de la mansarda el edificio parece “calmo”. Pero el carácter del Salvo cobra fuerza a partir del piso once. En efecto, si pensamos que el carácter del Barolo está dado por el pasaje, el Salvo se debe a sí mismo a la presencia de la torre. A partir del piso once el edificio parece contradecir las pocas leyes que, de acuerdo al crítico Montgomery Schuyler, pretendían dominar formalmente al rascacielos: lejos de la vista del peatón, la ornamentación se multiplica; por su parte, la torre crece en volumen mostrando una perturbadora atectonicidad: la superficie de 289 metros cuadrados (17 por 17 metros) en el nivel once pasa a 342 metros cuadrados en el piso diecisiete (18,5 por 18,5 metros). En el piso dieciséis se inicia un juego geométrico a base de círculos, similar al desarrollado en el Pasaje Barolo: las cuatro esquinas de la torre se descomponen en cuatro pequeñas torres de base circular de las cuales se desprenden, como en un ejercicio de escala, balcones formados por círculos menores que comienzan a desdibujar la morfología cuadrada de la torre. Esta forma se mantiene en los dos niveles superiores acompañada en fachada por aberturas y arcos de medio punto. A partir de aquí, nacen las cúpulas de las cuatro pequeñas torres; éstas abandonan la planta cuya geometría de base “cuadrada” se transforma en octogonal manteniendo el juego de elementos de base circular en los ángulos. Dos niveles más arriba, el juego se repite a menor escala, y vuelve a repetirse en el anteúltimo nivel. Allí, los arcos de medio punto en fachada acompañan las ocho pequeñas salientes que se despegan del cuerpo central dejando un tambor circular que, finalmente, da lugar a la cúpula con su linterna del siglo XX: el faro.
artículo aparecido en: Revista H-industri@ (B. Aires) Vol. 09, Nro. 17 (2015), p. 121-149